趁着新版《东方快车案》在影院热映之时，让我们来回顾一下由西德尼·吕美特（Sidney Lumet）执导的1974年经典电影版。
改编自阿加莎·克里斯蒂的经典小说，趁着肯尼思·布拉纳 （Kenneth Branagh）自导自演的最新版《东方快车案》在影院热映之时，让我们来回顾一下由西德尼·吕美特（Sidney Lumet）执导的1974年经典电影版。
1974年版的《东方快车案》在当年可谓叫好又叫座，这部完全由英国电影公司投资拍摄的电影成为了当时首部登顶票房榜的英国片，并在年终的票房总榜上位列第十一名。在那年的颁季，电影收获了最佳影片和最佳导演在内的十项BAFTA提名，并最终获得最佳男配角（约翰·吉尔古德 John Gielgud），最佳女配角（英格丽·褒曼 Ingrid Bergman）和最佳配乐。在奥斯卡上，电影也获得包括最佳男主角和最佳改编剧本在内的六项提名，最终帮助英格丽·褒曼赢得她的第三个奥斯卡小金人。这部电影的大获成功，也引出了接下来若干部全明星阵容的阿婆作品电影改编版。
除了这些项荣誉外，1974版还获得了阿婆本人的认可，鲜少认同自己作品电影改编版的阿婆曾经出席了电影的伦敦“皇家”首映式，以示支持。而阿婆的后人则曾评价道，编剧保罗·戴恩（Paul Dehn，《谍影》《金手指》《人猿星球》续集系列的编剧）的剧本是最掌握阿婆作品神韵的电影剧本，并为他未能继续改编更多阿婆作品而遗憾（戴恩于1976年去世）。
在拍摄《东方快车案》前，吕美特已经是颇为成功的电影导演了，《十二怒汉》《长夜漫漫迢迢》都曾广受好评，并斩获奥斯卡提名。但在六十年代末到七十年代初时，吕美特接连拍了几部反响平平的电影，尤其是他涉猎喜剧题材的尝试并不成功（《再见了勇敢的人》）。
所以，当吕美特读到保罗·戴恩的《东方快车案》的剧本时，他对这个带有喜剧和通俗剧（melodrama）色彩的悬疑题材爱不释手，认为这是一个可以让自己修正在之前拍摄喜剧时犯过的错误的好机会。随后，吕美特又意识到，他对这个故事的喜爱其实来源于一种令人愉悦的怀旧感。用吕美特本人的话说，阿婆作品的本身就充满了怀旧色彩，书中的时代和世界都是他所未曾了体验过的，他甚至不知道它们在现实生活中是否真的存在。就连小说名字本身都那么怀旧——： “罗杰·艾克罗伊德案”（艾克罗伊德！多么复杂的名字！）“东方快车案”（东方快车！多么传奇的列车！）“尼罗河上的惨案”（尼罗河！多么伟大的河流！）
于是，怀旧也成了吕美特拍摄《东方快车案》时的核心——虽然在2017年描述一部1974年的电影是如何得具有怀旧情怀显得有点奇怪，但吕美特的电影切切实实在1974年彻底的体现了对1930年代的怀旧。
首先，按照吕美特的说法，“还有什么比一个全明星卡司更为怀旧呢？”在制片厂时代，像米高梅这样旗下明星无数的制片厂，最热衷于用自己签约的演员拍摄全明星群戏电影了，这其中的成功代表包括获得奥斯卡最佳影片的《大饭店》，乔治·库克拍摄的《晚宴》等。到四五十年代的时候，虽然明星制和制片厂体系已不复当年，但全明星群戏电影也偶有出现。不过在吕美特看到《东方快车案》的剧本时，这一类型的电影已经有一段时间没在大银幕上出现了。
既然确定了全明星阵容，就要着手寻找演员，吕美特第一位下手的就是之前已经和他合作过的初代007，肖恩·康纳利（Sean Connery） 。吕美特的逻辑也是无懈可击——先搞定最大牌的当红明星，其他演员就很好解决了。已经与吕美特合作过三部电影的康纳利和导演私交不错，对这个“全明星阵容”的概念也十分喜欢，欣然同意了吕美特的邀约。因惊魂记中的“诺曼·贝茨”为观众熟知的安东尼·博金斯 （Anthony Perkins）也刚刚和吕美特合作过电影，他在《东方快车案》里扮演了一个有恋母情结的秘书。在舞台上和劳伦斯·奥利弗齐名的约翰·吉尔古德扮演了男管家。而扮演管家和秘书雇主的理查德·马克直接说他接拍这部电影就是为了和其他演员合作。而扮演伯爵夫人的杰奎琳·比塞特表示能受邀成为这样豪华阵容的一部分是她的荣幸……
康纳利的银幕情侣由出身演艺世家的瓦妮莎·雷德格瑞夫扮演，她的父亲迈克尔曾经主演过另一部知名的发生在火车上的悬疑电影——希区柯克的《贵妇记》。法国列车员由法国演员让·皮埃尔·卡塞尔饰演，他在七十年代时和布努埃尔等诸多知名导演合作过，现在的观众对他的儿子文森特可能更为熟悉。
结过两次婚的寡妇哈伯特夫人由好莱坞传奇演员劳伦·白考尔（Lauren Bacall）饰演，她在拍摄电影时也恰好是结过两次婚，第一任丈夫就是大名鼎鼎的亨弗莱·鲍嘉。说到鲍嘉，他在《卡萨布兰卡》中的银幕情侣英格丽·褒曼也参演了电影。
吕美特本想找褒曼扮演俄罗斯女贵族一角色，但是褒曼本人却对里面笨手笨脚的传教士更感兴趣。吕美特指出这个角色戏份非常少，但褒曼依然了她的意见。由于吕美特本来就有着“想找英格丽·褒曼来演我的电影，哪怕她要演波洛我也同意”的想法，他也尊重了褒曼本人的选择。
于是俄罗斯贵族一角就落到了奥斯卡得主温蒂·希勒（Wendy Hiller）身上。不过在这部星光熠熠的电影中，米勒不是唯一一个并非导演第一选择的演员——实际上，扮演波洛的阿尔伯特·芬尼（ Albert Finney）是导演的第三选择。
对波洛一角，吕美特的第一选择是亚历克·吉尼斯，然而他的档期排不开，他的第二选择保罗·斯科菲尔德也没有时间；最终吕美特去找了阿尔伯特·芬尼。芬尼不是他的第一选择倒不是因为演技不好，而是太年轻——电影拍摄的时候，芬尼只有37岁，比电影中的波洛年轻了快20岁。把一个37岁的演员化妆成一个五十多的中年人也给化妆部门制造了不少挑战。
最终，电影汇集了横跨大西洋两地的优秀演员，银幕上舞的传奇都有。但在第一次剧本朗读排练时，吕美特发现这些经验丰富的演员们居然都在嘀咕台词，声音小到他都听不清。过了一会，吕美特意识到了问题所在——面对着戏剧大拿们，电影明星都非常不自在，反之亦然；大家的表现就像非常典型的怯场。于是，他打断了排练，说他几乎听不清大家在说什么，请在场的演员就像去吉尔古德家里吃饭一样，互相和对方说话那样读台词。而此时，吉尔古德用他完美无瑕的英国口音回答道，我家里还未曾有幸招待过这么多光彩照人的贵宾。接下来的排练便一切如常了。
在“怀旧”的核心指导下，为了充分在电影开头就营造旧时代的华丽感，吕美特和幕后工作人员精心策划了每一个细节，这些在电影中东方快车号在伊斯坦布尔车站发车一幕里都有所体现：
原东方快车号早已经停运，但是火车公司还保留有原有的火车头，发动机（尽管运行不了多久）和部分的车厢。而因为英国的铁轨制式和欧洲的不一样，所以所有火车行驶的外景部分，包括这段发车的镜头，都要在欧洲拍摄。这场戏在巴黎外的一个火车工厂拍摄，在工厂内搭建了伊斯坦布尔车站的布景。比塞特扮演的伯爵夫人在登场时穿着一件蓝色的真丝长裙，配套的外套搭着白色的皮草，头顶的药盒帽上有夸张羽毛装饰。而白考尔扮演的寡妇第一次亮相时，穿着一件天鹅绒长裙，搭配的宽沿帽上有长长的下坠的羽毛装饰。电影的服装设计师Tony Walton表示，他知道没有人会在坐火车的时候打扮成这个样子，但是在这场戏里，现实生活中人坐火车时会穿什么根本不是重要——甚至可以说是最不重要的事情了。吕美特和他的目的是要在人物一亮相时就给观众一种“当年是多么华美”的氛围。除了角色服饰外，吕美特对货车上出现的食物道具也采用了一样的标准——那架给东方快车餐车供货的推车上的水果蔬菜种类都是精心挑选的，确保颜色足够上镜好看。
当每一个角色都登车后，下一个重要的镜头就是发车了。因为火车行驶，吕美特没法进行彩排，成败只有一次机会。这段镜头的内容是摇臂拍摄火车头特写，再一直拍到火车行驶出车站。在经历了一晚上的拍摄和准备后，发车镜头最终在凌晨五点多的时候开拍——再晚一点就要天亮了，外面的巴黎风景一出现在镜头里就直接穿帮了。
在发车前，我们能看到火车车灯点亮的镜头。而剧组的音效设计师为此片研究了所有二三十年代火车发动的声音细节，其中就包括车灯打开的声音。在电影后期混音时，他把他的展示给了吕美特。而为了响应电影的怀旧浪漫主题，配乐作曲家Richard Rodney Bennett为东方快车创作了一段华尔兹风格的主旋律。当细致入微和自然音效和浪漫华丽的旋律合成到一起后，吕美特意识到鱼和熊掌不可兼得，于是他非常遗憾的和音效师说，我们不能保留所有火车自然声音。音效师没有说话，但是导演看到了他眼睛已经开始发红。最后，音效师转身离开了工作室，再也没有回去。
电影的内景都在伦敦的摄影棚里拍摄，兼职美术指导的Tony Walton参考了真实的东方快车的内饰，做了许多复刻版。很多在摄影棚内拍摄的火车戏都选择扩大车厢布景空间，好方便拍摄。但是吕美特却还原火车车厢真实的狭小空间感，走捷径，这也为电影拍摄制造了一些技术上的挑战：
比如，为了贴合三十年代的怀旧感，吕美特决定在电影中使用当年常见的背光照明，然而局促的火车车厢空间并不足够进行布光。于是吕美特和剧组想出了一种独特的解决方法——在每拍一场戏前，他们都会把背景里的车厢内饰重新上光一遍，用其反光效果替代背光照明。
吕美特对空间感的让观众在看电影时非常真切得体会到了众多角色在狭小空间里增加的紧张感和感。这段戏在最后波洛和十二人揭露真凶时的段落中体现得最为明显。不过在拍摄时，“空间不足”也为演员制造了一些挑战：
车厢里不足以放下那么多摄影机，用来拍摄不同角色的反应镜头。所以，这场戏不得不以同样出色的表演状态拍上很多条——这对扮演波洛的芬尼是个不小的挑战——这场戏里波洛的台词在剧本里有八页之多。
波洛一角对芬尼的挑战不仅仅限于台词多。在拍摄期间，芬尼同时期正在西区演舞台剧，睡眠时间也成了他在休息时至关重要的事情。于是，剧组想出了一个很疯狂的方法来解决他角色需要的漫长化妆时间，每天凌晨，剧组会派一辆救护车去芬尼的家里拉上熟睡中的他去片场，上需要半个多小时，于是他们就在芬尼还在车里睡觉时，就开始为他化妆。等到了片场后，芬尼继续睡觉，造型师们再继续为他化妆弄发型。等到芬尼醒来的时候，镜子里的他已经变成了一个五十多岁的比利时胖大叔。很多跟芬尼合作的演员的都表示完全看不到他本人的影子。
电影中的另一场重头戏是所有案参与者对“阿姆斯特朗案”凶手实行最终审判时一段，吕美特用了两台摄影机来拍这段戏，一台用来拍摄每一个角色轮流“捅刀”，另一台用来拍摄背景中白考尔的表情——因为她是这场案的总策划人。在最终成片里，两种角度的镜头剪辑到一起，配上每位演员在“下刀”前精准到位的表演（比如吉尔古德的那句“for my gentleman”），让这场镜头中有了十足的情感分量——复仇的快意之外更多了一份。
电影的结尾在每一个参与者和白考尔与比塞特碰杯中结束，吕美特认为电影本身具有戏剧性因素，就应该给一个舞台剧式的落幕，在各位演员的碰杯中，这一版的东方快车案不折不扣的群星群戏属性也一展无余。焦点并不在波洛一个人身上，而是案的每一个参与者。而素有“演员的导演”（actor’s director）之称的不仅讲这些表演风格不同的演员完美融合在一部电影里，还给了不同演员出彩的机会。
比如，在拍摄波洛询问褒曼角色的那场戏里，吕美特决定用“一镜到底”的方式拍这段五分多的镜头。于是，从褒曼的角色走进车厢开始，镜头就聚焦在了她的脸上，而褒曼的表演也完全禁得起这段长镜头。最终，这场戏也让她凭借这个戏份不多的小角色在奥斯卡上获得了最佳女配角。褒曼对表演和角色塑造有着她自己的与追求，但在奥斯卡颁典礼上的故事或许却更能体现这位传奇女星的特别魅力： 褒曼用她整个获感言来表达了她对凭借特吕弗电影《日以作夜》而提名的瓦伦蒂娜·格特斯的表演的喜爱之情。（注释：特吕弗的《日以作夜》在1974年获得奥斯卡最佳外语片，因为获后在上映，片中扮演记不住台词的女演员的瓦伦蒂娜·格特斯又在1975年获得最佳女配角提名。褒曼在获感言里讲到她非常喜欢格特斯的表演，前一年不敢相信她居然没有被提名，而发现她在今年被提名后十分困惑，对不得不和她竞争同一项甚为遗憾。学院随后改变了提名规则，杜绝了同一部电影在不同届奥斯卡获得提名的可能性。）
在当年，《东方快车案》由一位（相对）年轻导演操刀的对华丽的三十年代的怀旧体验。而在四十多年后今天回顾这部1974年的经典作品时，也变成了一种对于昔日电影人精益求精工作的怀念。
吕美特认为《东方快车案》是一个非常戏剧化的题材，但是他在电影中的运镜却是娴熟的电影大师水准，毫无舞台感。而在一个没有CGI，摄影器材并不轻便的年代，吕美特却敢于迎难而上，运用狭小的车厢空间讲述这个人物线索繁多的复杂案。然而导演的技巧是“藏起来的”，而非炫耀性的。这恐怕也是在很多时候，人们回忆起这部经典作品时，津津乐道的仍是里面明星们精彩的表演，和阿婆那出色的剧情，却少有人提到导演杰出贡献的原因。
《东方快车案》之后，西德尼·吕美特迎来了又一个事业巅峰，他接连拍摄了两部影史杰作——《热天午后》《风云》。吕美特说，如果没有拍摄《东方快车案》时处理喜剧元素的经历，他不可能在把《风云》拍得那么成功。所以，作为观众，我们恐怕不仅要感谢这部电影将阿婆的杰出成功搬上银幕，也要感谢它带给了我们另一部经典之作。
（这场雪地外景在法国阿尔卑斯山区取景，然而在剧组前来拍摄时，山区里迟迟没有下雪。之下，制片人去特意买了十卡车的雪，从外地运来拍摄。但是就在当晚，拍摄地突然开始降雪，大雪封，反倒是制片人买来的十卡车的雪被堵在了公上）
（肖恩·康纳利和瓦妮莎·雷德格瑞夫，无论是角色的服装细节，还是背景里的火车内饰都尽显华美。康纳利和吕美特合作过五次，这部电影是两人的第四次合作，两人在1989年又合作了《家族企业》。1979年，瓦妮莎·雷德格瑞夫在电影《阿加莎》中扮演了阿加莎·克里斯蒂）
（在拍摄《东方快车案》前，褒曼正在西区演舞台剧，而她的导演正是吉尔古德。吉尔古德对褒曼演技的评价，有两种版本，一种是流传甚广的“英格丽会说五种语言，却无法用其中任何一种演戏。”另一种是《纽约时报》上转述过的“英格丽能用五种语言演戏，却并不能说好其中任何一种语言。”）