内容提要：齐泽克认为，拉康分析的核心命意在于实在界与现实之对立。实在界对于符号化的抵制所产生的剩余快感，总是会污损那幅依靠意识形态支撑而获得虚幻一致性的现实图景。电影作为视觉艺术和大众文化产品，最生动地体现了实在界之快感的激进性。齐泽克的大量理论阐述，都是借助分析与电影文本的交互阅读而展开。齐泽克深入分析和评述了《卡萨布兰卡》、《城市之光》和《知情太多的人》等几部经典影片，集中阐发了观影心理过程中可能会调动起来的激进的快感，并确认其作为电影艺术魅力的根本所在。齐泽克所说的“未完成之现实的本体论”，为我们审视拉康分析的电影理论提供了一个新的视角。
关 键 词：齐泽克/拉康分析/电影理论/快感/实在界
作者简介：孙柏，文学博士，中国人民大学文学院， 100872
[基金项目]中国人民大学科学研究基金(中央高校基本科研业务费专项资金资助)“作为思想的电影理论——德勒兹、詹姆逊、齐泽克的电影著作研究”(10XNB044)
一、引言：实在界之快感
在纪录片《者电影指南》的结尾，齐泽克说：“为了理解今天这个世界，我们真的需要电影。只有在电影中，我们才能得到我们在现实中不准备去面对的一面。如果你们想在现实中寻找比现实更加现实的东西，就去看故事片。”[1]
那么，从电影中去看些什么呢？齐泽克所说的比现实更加现实的东西，究竟是指什么？而且，说到底，为什么或在何种意义上，面对今天这个世界我们“真的”需要电影？
在当今国际思想界，齐泽克是拉康思想最重要的继承人之一。分析的理论体系精深，齐泽克本人的著述也是纷繁万象，这的确会对一般读者理解其思想带来阅读上的困难。然而，在一定的努力之下，把握其理论表述的核心命意，也并非“不可能的任务”。实际上，齐泽克继承拉康思想的全部工作都致力于下面这一点：即对实在界之快感的阐发，并激活其哲学和上的激进性。这是齐泽克理论中最具思想性的方面，也是最富创造力和想象力的方面。在齐泽克的认识中，分析的最根本的努力方向，就是去勾画“实在界的面庞”。所谓“比现实更加现实的东西”，就是实在界。正因为有实在界，或者正因为我们总能够去发现实现界，我们置身其中的那个虚幻的、由意识形态支撑的现实[2](P28)才不会是坚不可破的铁板一块。
当然，他把这种理论激进性的创见全部归之于拉康——准确说是后期拉康。齐泽克在其著作中反复申述拉康的断裂或转向所具有的重大意义。他说：“在拉康举办的最后几年，他的注意力已经从想象界(the imaginary)和符号界(the symbolic)的，转向了实在界(the real)与现实的对立。”[3](序言P5)又如：以1959年至1960年的研讨班所论《分析之伦理》为标志的断裂，彻底改变了拉康的教学重心：“从‘像语言那样结构起来的无意识’转向了处于其中心的原质(the thing；das Ding)——抵抗一切符号化的快感的不可化约的核心。”[4](P191)再如：拉康的思想飞跃可以被描述为从现代主义的症候式阅读向后现代主义的对实在界之创伤性内核的迷恋，理论的对峙轴线从“想象界—符号界”转移到“符号界—实在界”[5](P123)。总而言之，拉康转向的基本线图，就是从他早期的镜子阶段、想象性的身份认同、符号界或符指化程序下的主体建构等命题，转向他后期的实在界、创伤性内核、剩余快感、原质、小客体(即客体小a，objet petit a)等处于同一理论水平线上的一系列关键词。与此同步，其思想策略的转移，也是不言而喻的：即从一味强调社会符号秩序建构功能的意识形态，转向更具能动性、创建力的快感。就是说，对于、虚假、役使性、决的现实进行揭露和固然重要，但实在界之发覆才蕴含着对抗性的希望和可能。
那么，何谓实在界？如何理解快感的激进性、原质、小客体、症候(sinthome)、幻想、死亡驱力？实在界与现实之对立的形成，可以概述如下：主体为获取符号界中的并据以建构，就必须接受父之法即大他者(the big other)的律令，交出他的客体(在俄狄浦斯情结中这失落的客体即母亲)。语言的习得是主体被父之法的领域接纳并进入符号界的必由之途，语言在主体身上铭刻下深深的断裂，也就是符号性的去势，造成主体与客体的创伤性的分离。从这一交换中，主体获得的是那个由符号界予以充分组织化的“稳固”现实许诺给他的补偿性的快乐。但是，快乐(pleasure)从来不等于快感(jouissance；enjoyment)，后者不会因为这些交易性的快乐就烟消云散，它会引动一种驱力来调度主体为之奔忙。同样，被交出的客体(小客体)也不能为替代性的补偿所满足，相反，它作为主体为成长必须付出的代价而永远以创伤性的形式存留于主体的心灵构造之中，它所引发的症状是无除的。必须强调的是，实在界首先应被理解为这一匮乏、短缺、激进的否定性和彻底的空无，它是抵制符号化过程的硬核，但其自身并不具有本体论的一致性，而是只有在回溯性的效果中才能获得实体化的。主体性构成中的全部悖论和，都可以理解为是这种实体化的各种(不)可能性的斗争。概言之，主体为获得而与小客体分离造成了主体中的匮乏，而为了将这匮乏从稳固的现实中抹除，整个符号界都将围绕它来运行。一方面，社会—符号秩序的组织确实分化、疏导了能量；另一方面，这也使主体陷入到一个永无休止的驱力循环的深渊当中——他注定要用其一生去徒劳地追逐那无法企及的失落的客体。正因为如此，那无法被抹除的、无法被彻底符指化的不可能之客体，就既被抵押作符号界的社会大厦一致性的保障，又成为其墙角石。这就是说，正是这一程序本身蕴含了其被、被倾覆的可能：实在界对符号界的入侵，符号化的现实因实在界的剩余快感而崩溃，原质作为大他者中的短缺的实体化而像污渍一样弄脏“完满”的社会图景……
齐泽克的全部工作，以其著作一目了然的标题来说，无论是勾画“实在界的面庞”[6]、“幻想的瘟疫”[7]，还是力使快感像癌细胞一样地不断转移[8]等等，都是为了迎接这一崩溃、欢庆这样的污渍、激发这种快感。在齐泽克那里，电影存在的价值与魅力，也就在于这种激进的快感。我们“真的”需要电影，是因为在电影里，我们仍可原质、污渍，那失落的小客体所引发的症状，并从实在界的入侵中，从符号化的现实的崩溃中，也即从虚幻的世界图景的融解中，淋漓尽致地体验到这种激进的快感。看电影，就是“享受你的症状”[9]。
下面，就让我们跟随齐泽克一起，重温几部电影史经典，借助他那敏锐的理论目光的烛照，从那些我们早已非常熟悉的影片段落中，去重新发现和享受那些曾被轻易错过的快感瞬间。
二、超我及其：《卡萨布兰卡》的31/2秒
好莱坞的经典影片《卡萨布兰卡》中有一个著名场景，曾引起广泛的分析和讨论。伊尔莎(英格丽·鲍曼饰)深夜来到里克(汉弗瑞·鲍嘉饰)的房间，掏出指着昔日的恋人，要他交出那封出境信，以帮助她的丈夫、受追捕的抵抗运动拉兹洛逃离卡萨布兰卡。里克见状说道：“呀，这样你就帮了我一个大忙！”意即死亡反倒可以帮助他被伊尔莎离弃之苦。后者当即再难自持，泪水夺眶而出，她告诉里克自己仍然深爱着他。然后，深深为之的里克她，两人在近景镜头中深情相拥。接下来，画面溶为一个飞机场地面控制塔的全景镜头，塔顶的探照灯环射地扫过沉沉夜色。之后镜头再溶回到里克的房间窗外，他一边抽着烟、倚窗远眺，一边随着镜头由全景推为中景问道：“然后呢？”镜头切回到室内，坐在沙发上的伊尔莎继续讲述她当年为什么会不辞而别、离开里克的故事。
问题就出在飞机场控制塔的那个镜头，它插在一对恋人深情相拥和继续冷静地座谈往事之间，却只有31/2秒的时间。那么，在这31/2秒里，到底发生了什么？这是引起人们兴趣和讨论的焦点。说得更直白一点：他们两个人了没有？——电影本身的处理手法似乎给出了肯定和否定两个答案。如果我们把那31/2秒的镜头仅看做真实的叙事时间，再看到床或沙发以及两人的衣着丝毫未乱，谈话内容也像是没有中断、一直在继续，那么答案就是否定的：里克和伊尔莎很“清白”。但是，如果我们注意这组镜头中的某些特征，它们依循的是那个年代拍摄类似场景的惯例——如控制塔镜头前后都用到“溶”的剪辑转场表明一段时间被省略，里克“事”后一支烟的、放松的身体姿态，甚至控制塔的“菲勒斯”象征等等，那么影片似乎又是在向我们传递肯定的信息：他们出轨了。
看来，面对这一场景的表达含混造成的明显歧义，如何选择就取决于观众的理解和标准了。对于那些严格服从叙事表层的安排、严格遵守好莱坞规范来认读影片的观众来说，的确什么也没发生。而在那些更为老练、更加熟悉那一时期电影传达言外之意的各种符码的观众，他们看到的就会是另一番景象，即更为大胆的场景。
然而齐泽克并不认可这样一种解释，即认为影片只是通过某种技巧向观众传递可供选择的双重编码信息。相反，他指出，这一场景的叙事策略要远为复杂。实际情况是：正因为叙事表层看起来清白，观众的愿望可以被有效地遮蔽或，正是在这一条件下，他们“才被允许进入的幻想”[10](P83)。因此，这里不存在非此即彼的选择，不存在自律和淫诲两相对峙的不同观众；而是说，同一名观众在同时即可达成这两种理解。用拉康的话说，在那关键的31/2秒里，男女主人公的确了，但他们是为我们的幻想性的想象而做的，而不是为大他者而做的。[11](P83)正是因为大他者没有看见，准确说，是视而不见，我们才能如此畅快地其间。
若要理解大他者的这种悖谬性，拉康关于“理想”、“理想”与“超我”的辨析会有所助益。它将为我们解释，为什么像《卡萨布兰卡》这一著名场景所展现的那样，超我是的、是促使我们于快感的的。
依照作为其理论基础的三元组“想象界—符号界—实在界”[12](Pix-x)，拉康对弗洛伊德提出的“理想”、“理想”和“超我”等概念用语言学的方法进行重写，并对它们在主体形构的动力学地形图上进行重新部署。“理想(ideal ego)”代表的是主体理想化的意象，即“我”希望“我”在他人的目光中所呈现的样子；“理想(ego-ideal)”则是着我、督促着我，使我竭力去实现的理想能动性，即大他者——正是在它的凝视下，“我”形塑出“我”的意象；而“超我(superego)”指向的是同一种能动力量，却集中于它报复性的、施虐的、惩罚性的一面。理想是想象性的，是理想化的镜像；理想是符号界的，即“我”的符号认同点，从大他者的这一点上，“我”审视着“我”自己；而超我则是实在界的，它向我提出各种各样不可能的要求，而永不餍足，而当“我”竭尽全力仍无法满足这样的要求时，它便对“我”抱以恶意、无情的嘲弄。在它的眼中，“我”越是感到自己有罪，就越是要力图平抑我的冲动，以满足它的要求。在拉康看来，超我和理想的区别就在于，后者规划一种伦理实践，而超我则完全相反，它是反伦理的。在超我中，更准确地说是在超我与理想的张力关系中(因为两者为主体提供的是一种的评估和驱力导向)，还隐含着一则“的律令”，它与理想之间存在的裂隙至关重要。表面看来，理想引导我们上的成熟，我们通过接受既存社会—符号秩序的“合理”要求而的律令。而超我，则以其过剩的、剩余的负罪感，而成为理想的另一面：“正是为了我们‘的律令’，它向我们了难以承受的压力。”用拉康的话说：“唯一使一个人感到负罪的，就是他面对自己的而退却。”[13](P81)换言之，使我们真正感到有罪的，就是对我们自己的。负罪感产生于超我(不要忘了，它和理想互为正)和主体的、的客体和成因之间纠结、只能调停而永不能解决的悖谬关系。我们越是在面前首鼠两端、望而却步，超我就越是给我们的惩罚和无情的嘲弄。正是基于这一点，拉康才提出超我是快感的命令式：“没有任何东西可以一个人去，除了超我。超我就是快感的命令式——吧！”[14](P3)
现在我们回到《卡萨布兰卡》那个著名场景，看是否能获得一种新的理解。在那31/2秒的时间里，规范(依据那部臭名昭著的《海斯》)①与幻想同时存在，它们之间无以调和的、裂隙，正好展现的就是理想与超我的对立。“在理想(这里等同于公共的符号界的法)的层面，没有任何可疑的事情发生，文本是干净的；而在另一层面，文本向观众掷出超我的指令：‘吧！’——也即，向你的的幻想让步吧！”[15](P83-84)就是说，正因为你被告知他们没有，你才获准进入那种场景的想象；正因为你被从表面上解除了那种感，你才被默许尽情地享受那种感自身的。“这种双重阅读不只是意味着向符号界的法，其原因在于，法也只是对维系感兴趣，而给予你去践行幻想，只要它不会公共领域即可。法本身需要的补充，借以为它自身的支撑。”[16](P84)