日本文艺界对莎士比亚的热爱，或许并不是一个谜。以即将在首都剧场上演的X-LIVE版“蜷川幸雄X莎士比亚戏剧”《麦克白》与《裘力斯·凯撒》为例，能看得到日本对文明中“”的吸收：仿佛一块巨大的海绵，慢慢消化掉有利于自己肌体的养分，并将其变成自身文化的一部分。
蜷川幸雄凭借对莎士比亚戏剧的深刻诠释，被称为“世界的蜷川”。其实早在半个世纪前，大导演黑泽明便被称为“世界电影界的莎士比亚”，这一点在不久前结束的国际电影节“摆渡西东：致敬黑泽明”单元中显示得淋漓尽致。
但黑泽明其实更为复杂，他的身影之后除了莎士比亚，还有另外一个大文豪的存在，那就是列夫·托尔斯泰。有趣的是，这两个人常常在打架。
列夫·托尔斯泰不喜欢莎士比亚是出了名的。他写于1903年的《论莎士比亚和戏剧》是世界文学史上并不多见的、一个大文豪对一个前辈文豪全盘的否定：“莎士比亚剧作的内容……是一种最低下最庸俗的世界观，这种世界观把的外表的看作人们真正的优越性，，即劳动阶级，否定任何志在改变现存制度的意图，不仅教方面的，也包括人文方面的意图”；“而那些不懂艺术的美学评论家们，在卓有声望的歌德这种谎言时，就像乌鸦攫食兽尸那样，争相，开始在莎士比亚作品中寻找本不存在的美”……
这里面固然有“挑战权威”“较劲”“不服”的意味，但更多与托尔斯泰当时的危机有关。他所否定的不仅是莎士比亚，也包括几乎全部自己的作品，除了一本为农民的孩子写的小之外。“阿尔扎马斯之夜”之后，托尔斯泰进行了漫长的探索。托尔斯泰将和“劳动人民的生活、生命”提高到最高地位，并且身体力行；他在充满、奢华的生活中只看到了生命的，而很多所谓经典作家的作品在他看来则充满了谎言、。莎士比亚的戏剧着帝王将相、才子佳人，充满着、、，这样的文艺会把社会带到哪里去呢？
然而不幸的是，托尔斯泰的焦虑在20世纪都变成了现实，而且更糟：两次世界大战及各种局部战争，核武器，的坍塌。并且，连同主义一起破产了。
当然，托尔斯泰也难免偏颇，“一边”。20世纪，文学不再居于“中心”，托尔斯泰看到了电影的发明，轻蔑地称之为“呼风唤雨的玩意儿”（德朗科夫1907年拍摄的《托尔斯泰的一天》正是最早的电影之一），但他没能看到电影在20世纪的兴盛。
从很多迹象看来，黑泽明确实与莎士比亚颇有。他改编莎士比亚的电影《蜘蛛巢城》（《麦克白》）、《乱》（《李尔王》）都被认为是优秀的莎剧银幕化杰作。如果考虑到将其日本化的难度，恐怕打分还得再高一些。此外，黑泽明有一些“”在格局、主题、人物塑造方面，确实很有些莎士比亚的气魄与气息。例如《七武士》和《影子武士》，艺术风格都非常接近于马克思所说的“莎士比亚化”，其情节的生动、丰富，人物个性和语言的鲜明、朴实，历史生活形象的真实可信，都称得上是莎士比亚在20世纪的回响。
甚至于《七武士》和《影子武士》的主人公，即三船敏郎饰演的菊千代，与仲代达矢饰演的假武田信玄，从语言到形体，都带有莎士比亚人物的“疯癫”特征，很难不让人联想到哈姆雷特、福斯塔夫……
但是，黑泽明的艺术造诣，同样也来自托尔斯泰，或许这种影响比莎士比亚给他的更多。和塔尔科夫斯基一样，他将《战争与和平》视为自己的“艺术学院”。他在接受采访时说：“《战争与和平》哪怕是看似不起眼的一小段，都能作为艺术典范”。托尔斯泰人物心理描写的惊人真实，难道没有对黑泽明产生很大的影响吗？只有对艺术极端缺乏感受力的人才会黑泽明人物“性格扁平”。我们还是以《影子武士》为例，开头几分钟，三个看上去几乎一模一样的人，固定机位，却有效传达出极为丰富的信息，三个人的性格、身份、意图都。盗贼在这短短几分钟里，有着极为丰富的心理活动，仅靠微表情、有限的肢体语言，就把他的心理变化活灵活现地表现出来。在整部影片中，盗贼是如何一步步认同了主公，并在最后了“”，都有着可信的铺垫。
如果说，高明的诗学手法有着某些共性，莎士比亚和托尔斯泰的诗学也有共同点的话，那么在诗学之外，黑泽明的33部影片中，更多却是与莎士比亚的“差异”——世界观的差异。
这种“羞耻心”的根源正是托尔斯泰代表的俄罗斯文学所产生的影响，但是，黑泽明并非一个单纯的接受者。
黑泽明对俄罗斯文学的喜爱有他哥哥的影响。这位哥哥和很多上世纪初的文艺青年一样悲观，将作家、无主义者阿尔志跋绥夫（鲁迅翻译过几篇他的小说）奉为偶像，后来。俄罗斯文学中所传达的知识阶层对“底层”的关注，与影响黑泽明青春期的不谋而合，此中隐含着对于今天的我们来说非常重要的一个问题：一部分人是否有必要在另一部分人的面前有感，甚至罪感？
从对这个问题的答案中，当然可以看出世界观的分野，也涉及到托尔斯泰反复提到的那个问题：“这种世界观把的外表的看作人们真正的优越性”，视野是局限而狭隘的。当然，这种知识式的，将泥土与大地“神圣化”，同样是个很大的问题，但无论如何，托尔斯泰代表的俄罗斯文化极大拓宽了世界文化的视野，通常“主义”与“”“完善”是人们给他贴上的标签。黑泽明的身上也有一些类似的“标签”。当然，黑泽明并不是一个思想家类型的导演，改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》已经显示出他的力所不能及。
但是，我们依然需要回答一个非常严肃的问题，因为它涉及今天的全人类，那就是：在陀思妥耶夫斯基的伊凡·卡拉马佐夫已经代表大多数人退还了“的入场券”之后，主义（即便是大众理解的那个意思）是否已经过时？
“底层”是黑泽明电影着力描绘的图景，无论数量还是质量都要远远高于他与莎士比亚重合的部分。他不仅将高尔基的名剧《在底层》搬上银幕，底层更是和他电影中的一个关键词——，密切联系在一起。他不仅将其中一部影片命名为《与》（“”描绘的正是底层图景），更是使用大量的镜头拍摄贫民窟、小酒馆、舞厅、街角等穷人聚居处，其频率之高在同级别导演中是极为罕见的。
但是与托尔斯泰有根本性的不同，黑泽明从未将“底层”理想化或美化过，相反，更接近于一种“劣根性”。“底层”充满，但、、盲动。《七武士》和《战国英豪》这两部黑泽明最杰出的古装片中，农民阶层都被展现为、盲目、狭隘、胆小懦弱的人（虽然最后他们的错误都会被）。他们是很可怜，但是他们更需要被教育和。
那谁来他们呢？就是被他们的“”的人群。这个人群的构成比较复杂，包括但不限于“知识”。他们需要“底层”的救赎，但也“铁肩担”。他们有武士阶层，有、公务员，有大学生、周公解梦梦见洗头发教授，也有商人、企业家。除了武士之外，黑泽明的主人公最有意思的职业就是医生：他们救治的不仅仅是身体的疾病，在他们的身上寄托了更多的主义理想。《静静的决斗》《泥醉》《红胡子》，莫不如此。有时候，这种主义看起来是过于理想化的，甚至损害了影片的艺术性。
那么，是大导演自己浑然不觉吗？比如，他看不到强化、煽情的坏处？他难道不知道，只要用所谓“合理的利己主义”就能轻松将所有的这些、不安一笔勾销？应该并非如此。他只是没有更好的解决方案而已。
毕竟他是以被自己的丑陋吓出一身油的“”自比的人。这样时时自省的人，又怎会放过自己的“”？如果我们今天看《生之欲》依然能为它深深地，深感今天如此、情感取向的电影是如此稀缺的话，黑泽明又怎会“过时”呢？