百里挑一关昕和刘硕
不少人总爱说中国画“历史悠久、精深”。凡中国绘画史都会从岩画、洞窟壁画、彩陶、汉帛画、汉画像砖、汉代漆画，庙窟壁画……谈起。但是，在某些人強调“中国画”的纯正的时候，潜意识中却往往是狭限于传统文人画那个形态。把“文人画”作为唯一个的脉，就实际上阉割了中国画的传统。
“中国画”和 “中国绘画”是两个不同的概念。史论将1840年（清末或至）以前的绘画统称为“古画”，在宣纸、绢帛上画的称为“丹青”，并无“中国画”的称谓。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等，后都被改掉。今称的中国画，在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。
一些强调中国画纯正的人，实际上是试图将其艺术形态，定格在明清或以前。但他们想当然地忽视了，常态性地叫“中国画”，实际是上世纪50年代以后的事情，至今只有60年左右的时间。所以，从历史贯一性而论，说“中国画历史悠久”，从语言逻辑上是欠推敲的。并且，恰在这期间，也正是徐蒋体系盛行之际，除一些陈旧手法的山水画、“四君子”牡丹、荷花、公鸡、老鹰、老虎……之类以外，怕早就不是某些中的“中国画”了。他们了半天“中国画的纯正”，实际上概念并不清楚。
“中国画”之称谓，究竟最早出自何人之口，然后随声而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪个相关机构正式命名；为什么这样称呼，……，如此严肃的、涉及民族艺术的原则问题，理论上是否清楚？几千年中国绘画形态丰富多变，到底哪个形态叫中国画呢？虽然文人画模式影响居首，但起码还有汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫庙窟壁画等，择其任何片断，都不能成为“中国画”严谨的、历史贯一性的定义。
如果说中国画“历史悠久，精深”，绘画同样有早期的洞窟壁画、雕塑等，在14～15世纪又发明了油画……，能说人家就不是“历史悠久、精深”吗？可见这并不是中国画特有的骄傲。
曾有一种说法：绘画“是科学的”，中国画“是哲学的”。甚至有说“中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禅等古典哲学长篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虚理论，读得让人头疼，而对创作实际却毫无意义，只是唬得可怜的门生们或行外人一头雾水。
说绘画是“科学的”，或是因为发明了艺用解剖学、透视学之类，以及光学的发展催生了法国的印象主义画派等等。
这种说法忽略了，哲学虽属于社会科学，但却是所有自然科学与人文科学的结晶，是最高层面的、智慧的科学。虽然人从光学创立了以光影、透视规律等立体感造型技法和色彩学理论，又从医学领域衍生出了艺用解剖学，但却不可能摆脱哲学规律的内在制动。何况还有自己的哲学体系，其绘画艺术怎能与之毫无瓜葛？另外，中国于易经、、荘子等传统哲学之外，现代哲学则主取于，这与中国画的哲学思维也不可能毫无相涉。也有人说，太极图是中国画的“奥秘”，其实，它内涵的乃是所有绘画的“道”理。除了研究和表述的需要，哲学和科学很难割裂。无论绘画艺术还是其它社会生产、社会生活、社会文化，都是处在哲学和自然科学的客观规律中的。
有人界定“中国画”，从理论上来自的结构、比例、透视、色彩、造型、解剖、结构或光影等。中国绘画或许对解剖透视和光学规律曾处于不自觉状态，但实际上，除了有意的夸张变形以外，也无法这些科学规律。中国画进入现当代艺术史期后，解剖学、透视学、光学等已经成为其內在的科学依範，各种形式风格的作品，实际上都难以。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态，其实它“写”的那个“意”，就是属性于形的科学内核，違背或不切，那个“意”就怕不是“形神兼备”的了，许多粗劣的写意画正是如此。
哲学需要科学的，科学需要哲学的指导。一切正确的都必定是合于科学的，一切正确的自然科学也必定是合于哲学原理的。我们既不能说绘画脱离了哲学，也不能说中国绘画脱离了科学。所以，既不能用哲学或科学作为特性去定义“中国画”，也同样不能用以定义“绘画”。
另外还流行一种说法，“中国画的特征是线条，绘画的特征是块面”，说“线条是中国画的底线”、“线、点是中国画的核心元素”。
其实，“线条”並不是一种客观存在，而只是一种语言存在或艺术存在。虽然几何学和绘画中都有点、线、面的概念，並且纳入了形式美的范畴，但从哲学和科学的意义上，线条和“二维”一样，都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面，同时也可以说是一条短线。凡客观存在的，包括画面上的“线”也是有宽度厚度的，严格意义上都是体。
与油画相比，传统中国绘画虽然没有那様鲜明的块面表现，但並非拋弃了体积表现的追求。素描融入之后的当今中国画，内在或外在的块面表达就更不新鲜了。
如果用“线”来定义中国画，就会把没骨画法赶出“中国画籍”。况且，的毕加索、马蒂斯等也有大量线条形式的绘画，只看雷诺阿的油画和费欣的素描，也可断定线条并不是“中国画”独有的质征。
有人说西画线条与中国画线条的起伏顿挫、记录心迹的线是兩回事，其本意是強调中国画的用线具有笔致內涵，但人家油画、水彩、素描之类的用线，难道就是不讲笔致没有起伏顿挫胡塗乱抹出來的吗？何以断言其中不带有心迹的外化性流露呢？所有绘画的基本要素都是点、线、面，如果你把“线”垄断归中国画，那绘画还如何“”？
多年盛行的最典型的说法是：“绘画是具象的，中国画是意象的；绘画是写实的，中国画是写意的。”说中国画“最显著的美学特征是写意性”；“中国画本质就是写意”；“写意”是中国画“学术性的精髓”；还有人担心乃至当前的“工笔化倾向”；呼吁“中国画要回归写意”“重振写意”……。人们还熟知苏东坡的名言，“论画以形似，见与儿童邻”。
这些说法如果是指相对于“工笔”的那个“写意、意象”， 齐白石的名言“似与不似之间”，也许是最简明的诠释，但总不能把所有“中国画”都囿狭在这一种形式里。
我们可以把绘画符近客观物象的程度，划出10个刻度，以10作为客观物象本身，把0点作为彻底摆脱客观物象的极端状态（已属抽象绘画范畴）。如此将可以断言：除物象本身以外，任其多么细腻的工笔画，包括的古典主义、印象主义甚至超级现实主义，没有任何绘画是站在10点上的。因为，哪怕最微小的距离，也已经属于“主观写意”或“意象”化的范畴。由此可见，绘画的写实、工笔、写意、意象的概念是相对而言的，很难量化。“似与不似之间”的偏侧度，很难严格界定，只能遵从弗晰逻辑。若置类界名称不顾，写实、工笔、写意及意象，本质上都是主观抽象而來，都是写意的、意象的。
当然，“意象、写意” 作为一种艺术样式冠名的语符，毕竟还是有其摸糊的共识性所指的。所谓意象，当指画家不絯于客观物象的特征或主观再造之象，亦或是不画 “白马”而画“马”，由之可及的“大象无形”。然而，即使以此为据去对比表现主义和毕加索等人的绘画作品……，中国画的“意象”和“写意”，也并不是世界上独一无二的，所以，它也很难作为独有的特征來定义“中国画”。
当今有些人，甚至有些行外的文化人，总想用什么意象、写意（包括儒雅、飘逸、冷寂、文人气、书香气之类）的境态，给“中国画”画个圈子，否则就说人家不像或不是中国画，但偏执再正确的道理，也可能導致单花独卉或。从理论的严肃性而论，对写实、工笔、写意、意象的人为抑扬，都可能陷入偏执。故我以为，苏东坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才会更无可挑剔。我们要用自己的头脑去判断，不要凡古人、名人的名言，就以为不可或盲信。
不可否认，写意虽简，但可与工笔画达到同等的、内在和难度的“含金量”。无论写实、工笔、意象或写意，其优劣，有眼力的人是完全可以直观判断的。这种判断，也完全可以拋弃年辈、名气、头銜、展藏史之类没有绝对意义的东西，并且与画家的人品没多大关系，但孔方兄往往会把人的主见。
当今工笔的人物、花鸟或山水画的空前发展，是很值得叫好的事情。因为其不仅可见有時代性的创新发展，也毕竟比大小写意领域少了些粗制滥造乃至泥袭不化的东西，它也并未影响到写意画领域精英名家的湧生。不要以为只有粗笔大墨才是“写意”，將物象主观形变的工笔画，本质上也是“意象”的“写意”的。所谓“工笔化倾向”的审美选择权在于受众，只有审美疲劳才能让某种艺术形态转向，设限或强制都可能陷入偏激。曰“……道法自然”，艺术也有它自然的运行规律，不是“远见者”的担心、呼吁所能左右的。
很难理解为什么总有人说“写意失落”，“中国画要回归写意”，“重振写意”。试看当今，各类书刊所载中国画，舖天盖地、大同小异、似曾相识，甚至泛滥成災的绝大部分都是大、小写意作品。虽其中创意成功的大家不乏其人，但那里也正是粗俗、泥古不化等的伪“名家”和被称作“垃圾”的主要场地。若是由此而谈“失落”和“重振”，倒是很有道理。
也有，把“写意失落”归罪于徐悲鸿，我看没什么道理。1.油画、素描、解剖学和中国画之间不会造成笔墨、意象障碍，徐悲鸿、蒋兆和、吴冠中等都是铮铮。如果正楷书法对草书是根基而不是障碍，不能从徐悲鸿的写实根基灵化到写意或意象，应该是自已的问题。2.假如一直严格杜绝解剖、素描教育培养一批学生，到底结果如何，不难验证清楚！
绘画的根本并不在于写实、工笔还是写意及意象，而是在于其是否内涵着艺术。有的写实也是在写意，无的写意、意象也不能代表“中国画的独特”。重要的也不只是“意象”，还更在于境象、灵象、大象、雅象甚至奇象；同样也不只在于“写意”，而更应该是创意、新意、灵意、随意和內涵的雅意或深意。
不少人认为，“笔墨”是“中国画的底线年张仃先生针对吴冠中先生的“笔墨等于零”写了《守住中国画的底线》以后，争论就一直不断。
无论从狭义还是从广义来说，“笔墨”关系实际都是“笔色”关系（包括泼拓之类的特技）。它是书画家的艺术心迹通过手的把控，产生出的颜色的点线面构合及律动状态。这样的“控制过程”是存在于所有绘画之中的，由此，你不能说油画的笔触、用色技巧和素描、速写等的技巧不属于“笔墨”范畴。所谓“焦墨焦彩”本性上也不外是毛笔“素描、速写”而已。你说你的“笔墨”有内涵，西画的“笔墨”就没有内涵吗？有人所称的不同于绘画的“笔墨独特性”，是以写意性、意象性作思想内核的，但若如前述，绘画在写实、写意、意象上难界瓜葛，强调其独特性也会失去支撑。
有人强调笔墨的“书写性”，并有所谓“书画同源”、 “金石入画”等等，说中国画必须要“写”出来。这种说法的潜台词，甚至包含着对当今新型工笔画的。虽然追求书写性没有错，但却不应作为不可的金科玉律。我们应该相信艺术家的选择和历史演进中的动态调整，无论是否有人担心，中国画的“书写性”也不会失传。有人说“书写性”实际是指书法性，人写字行笔就不算书写性吗？油画、水粉、水彩画……的笔触效果，本质上也是一种“写”，不是乱抹的，其画面关系和效果，其实也是“墨”。
没必要用“笔墨”把绘画的“隔阂”绝对化乃至玄虚化，艺理之间往往是相通的，像徐悲鸿、吴冠中那样油画“国画”兼擅的画家也不鲜见。说当今工笔画缺乏书写性就更没有道理，它的笔力、笔致、笔趣怎么不可以说是“写”呢？ 有人说中国画行笔用墨中可以透出其、心绪、性格和，难道画家创作中就不会体现出这些吗？
有人说书画同源，“只有书法能救中国画”。由此推论，说人魚同源，吃魚对人有益，但能说只有魚才能人吗？中国画是靠多种“营养”的，何况书画又毕竟是两种艺术，其相互性是多于共同性的。说到底，运笔用墨反映的是画家的心迹，不能用你的心迹强制他人的心迹。
我们可言笔墨的优劣，却不可言笔墨的有无，那怕雅童、、傻子…，只要用笔和颜料在纸上画，你就不能说他“没有笔墨”。 张仃先生说“如果中国画不想，这条底线就必须守住”。还有人说“没有‘笔墨’的画就不是中国画”。但什么情况能叫“没有守住笔墨”或“没有笔墨”呢，恐怕无法认定。所以，把笔墨作为“中国画的底线”，是经不起推敲的。
有些人甚至长篇大论地“硏究”笔墨。乃至从周易、禅佛、孔孟老庒亦或用现代学说，繁冗地诠释打造玄虚的理论，让人看了头暈，让们感到莫测高深，但对具体绘画的指导价值怕很不实际。没有，看多少这种高论也没有用。
无论谁能把笔墨赋于多么高深的理论色彩，它也不过是像语言文字再加上一点修辞性质的艺技层面的东西。深谙修辞学可以用以去当文学教授，但未必就会是出色的作家。你有再高的笔墨“文词”能力，拿它因袭模仿地去“写”陈腐模式的山水画、“四君子”“岁寒三友”牡丹荷花……之类，也不过像漂亮词藻組构的陈文腐章、雅壳俗柑而已。它虽然也算是“文章”，但却是没有灵魂内涵的東西。或说它虽然也算是“消息”，但却没有“信息”。
其实，笔墨中的金石味、折钗股、屋漏痕、锥画沙……之类，即使说得再神秘，更多也还是个需要点聰慧的问题。不到，说多少理论也没用。其所谓“笔”，无非是中、侧、顺、逆、拖、捺等方式，并以其追求轻重缓急、即离畅涩、张驰苍丽、内刚于骨、外柔于华等效果。境界不过是追求纤而不弱、壮而不魯、方而不尖、圆而不臃、苍而不躁、不浮，力透纸背……之类。“墨”（色）的“墨分五色”则主要在干湿浓淡、渗化有韵、有主有从、呼应有致……等等。笔墨即如乐韵，上乘者雅律悦耳，庸下者俗如噪音……，都没那么玄虚。
那些高的人，重视笔墨，但不会把笔墨视为首要，而更注重造境和达情。离开形式风格或题材内涵的艺术创意，多么精彩的笔墨都“一文不值”，所以吴冠中先生说“笔墨等于零”。
所谓“散点透视”亦有称“动点透视”。它是指绘画表现中不拘泥于固定视域的，而像是不断移动视点观察的结果，从而把不同视点上的东西组织进一个画面中来。“散点透视”还被借用于文学领域，以指多空间、多角度地表现刻画事物、故事情节或物象特征。
长久以來被认为中国画独特的散点透视，无论从概念内涵还是艺术形态，都可以从毕加索、勃拉克等立体主义绘画那里找到。立体主义绘画，通过对空间与物象形体结构的分解与重构，组建一种空间的绘画形态，以一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个空间、角度的不同视象，结合在同一形象之上，此与散点透视无本质不同。可见，散点透视并不能作为界定“中国画”的独有特徵。
有人把构图的大面积空白处理，说成中国画的特征，即有所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”、“无画处有画”、“以虚当实”或“计白当黒”的理论名言。中国画確有這样的艺术现象，但这并不是“中国画”，独有的特征。
从事物的相对性而言，“空白”不应只狭指纸底，画面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看绘画，虽然未必是空留画布，但大面积空疏的作品并不鮮見。比如〔苏〕施马里诺夫为托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》所作插图中，表现俄军对法作战失败后，安德烈受伤仰卧在战场上，画面就留有约三分之二的浩渺天空。诸多现代绘画流派，“空白”更是五花八门，其中可以举一个极端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，实际只是一幅空白画布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。这比中国画的“无画处有画”“以虚当实”更为典型。可见，空白处理并不是中国画独有的特征。
另一种人所共知的观点，说诗、书、画、印融为一体，是中国画的独特形式。《辞海》也说中国画“同诗文、书法、篆刻相互影响，日益结合，形成了显著的艺术特征。
自唐王维援诗入画，苏东坡谓其“诗中有画，画中有诗”。 郭熙在《林泉高致》中也说“诗是无形画，画是有形诗”。宋后苏东坡、黄公望直至，诗书画印融为一体，确是中国画的雅境与性徵。与绘画比较，它也确实是中国画独特的形式。然而，对照“中国画”的现实，这样定义并不具备普适性。
毕竞绘画自身才是本体，你不能说非得四艺俱全才配叫“中国画”，否则，当今许多优秀的“穷款”绘画乃至历史上一些绘画作品都会被排除在外。有人说“没有诗文款识就不算真正的中国画”，未免有些绝对。并且，如果从王维援诗入画就有人说他了中国画的品性，又怎么会有今天诗书画印的“独特形式”呢？
有人说中国画的特点是“文人性”，甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多“不算中国画”的文章，大多都可以翻译为“不是文人画，就不是中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一，怕很难概而唯以作範。从创作现实看，别说把诗文作到优秀，就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里，高低俗雅也未必整齐，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗文都达到拿得出手的水平，并不是轻而易举的，这些人就别画中国画了吗？用诗、书、画、印融为一体定义中国画，很难切实普遍地践行。
南齐谢赫《古画品录》的六法是：气韵生动，骨法用笔，应物相形，随类赋色，经营，传移摹写。据说钱鍾书曾标点为：一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，是也；六、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）
简单來说，气韵生动，就是绘画要追机灵动的意境或韵致；骨法用笔，是行笔运笔（及各种绘画工具）要有内在的骨力，从而成为视觉美感的支撑之一；应物象形，是指描绘的客观物象，要与其达到某种相应的肖似或意象性的形似；随类赋彩，是指所着色彩要与所画对象或物类相合，或整体上进行色彩色调的归纳处理；经营，是指画作物象的安排和配置，实际是指构图处理；传移模写，是指从模仿临摹作品中传授学习绘画技法。
上述可见，为历代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些绘画技法的类项，并没有太多可操作性的具体技法内容。它本身好像一把没有明哳刻度的尺子，又拿什么去度量、判断绘画的属性呢？这六个方面的要求，绘画显然也无一不备，所以不可能对“中国画”形成界定。
艺术作品的灵魂是文化内涵，中国画作为中国的民族艺术，当然要以其思想文化内涵的民族性为灵主。有人说“中国画要姓中”，当然首先在思想文化内涵上应该是中国的。
不少人常把易经、佛禅、孔孟老庄等，作为中国画的思想文化内涵并引为骄傲，甚至把“禅的影响”“佛禅”或“禅画”作为中国画的灵高境界，而佛禅文化却是外源于印度的。
《辞海》上还说，中国画“在魏、晋、南北朝、唐和明、清，还先后受到佛教艺术和教艺术的影响”。“ 教艺术的影响”显然是纯正的思想文化的影响，有了它的浸融，还如何去谈中国画民族思想文化属性的“纯正”呢？如果我们再无法排除希腊文化、欧美文化及黑格尔、尼釆、弗洛伊德、马克思……等哲学心理学的影响，从民族文化思想观念属性的纯正來定义“中国画”，就更不可能了，为什么还说借鉴文化艺术就会影响中国画的“正”呢？
无论从“名可名，非常名”还是从“名副其实”来说，“中国画”这个叫法，都与语言逻辑并不相符，其字面和内涵并不统一，它是指“中国人画的”还是指“在中国画的”呢？
而“油画”、“水粉画”、“水彩画”等都是以工具材料或艺术形态命名的，其中含纳着许多不同的流派和样式，在任何国家都叫这个名字，在地球任何地方都是统一的。唯独“中国画”不好解释～凡在中国领土上画的或凡中国人画的，就叫中国画吗？可见其所指很难确定。 “国画”并不是由中国画简称而來，因为它比“中国画”的称谓出现要早（如同语文课本曾叫“国语”），如果说“中国画”是由“国画”衍变而來，或许有点研究思考的价值。
“中国画”这个名称概念的不科学性，导致或助长了某些国人狭隘的“民粹”情结。如果油画叫“荷兰画”、“法国画”、“英国画”、“美国画”，其在中国成为的画种，某些理上也许不太舒服，“”中谁还敢拿它去画《毛去安源》呢？许多“历史题材”的油画还有人敢画吗？
什么是“程式”？程式就是比较概括、简练、稳定的範式，有人说叫“图式”。程式或图式，都是学习绘画的第一步所要了解的东西，从而有益于面对客观对象时的观察和表现。
之前所称中国画的“程式”，实际是指《芥子园画传》、《十竹斋画谱》等所载的：“十八皴”、“十八描”、“介字点”“个字点”“鼠足点”、“国字脸”“甲字脸”“申”字脸……，以及画梅，干枝干杈加上五星点儿；画兰，三笔破凤眼儿；画竹，倒写一字画竹竿儿，“个”“介”“惊鸿”画竹叶儿……之类。
由此可见，程式就是一种技法规律的逻辑化总结，也就是一种模式、一种套。它一旦形成，既可能意味着成熟，意味着境界或炉火纯青，同時也可能意味着形成桎梏的开始。某些画家创新成功、成熟，其实也是形成了自己的程式，亦或称为风格，也有称为某画家的语素符号。现代派的印象主义、野兽主义、构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等，其实也是一种模式或程式。当然，它更是一种道理的、的程式，与中国画作为形体骨架的“程式”有所不同，但它们在作为一种模式、一种套的時候，又难以分别。
绘画创作不怕形成程式，就怕程式或无力打破程式。打不破固有程式，就是艺术生命力的停止。毕加索说“既不要重复他人，也不要重复自己”，应该就是这个意思。当今那些有真正成就的画家，早就远远突破了旧有的程式。
无论传统程式还是现当代的“程式”，绘画创作中无不可用，但必须是将其叠加于某种创意之中。当今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫无创意地用陈旧程式画的梅、兰、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“岁寒三友”及牡丹、荷花……乃至颓山陋水之类，“雅”得掉土，很像是徐悲鸿说“四王”的那种了艺术生命体征的僵尸。这種如同复制青铜器一样“正”的中国画，无异于抄袭、模和造假的赝品，花重金收藏这种东西，难免在击鼓传花中成为“冤大头”。
有人或许用京剧的程式化为中国画的程式化辩解，故此有必要说到：京剧的程式化沿袭，其原因是这种声信号艺术永远留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行当声质等都允许复制前人。但无论如何这也不是什么绝对的优点，以致其势见衰微。而光信号的绘画艺术，其物化载体已经留有大量原作，用不着谁去虔诚地“保守”。沿袭旧程式“复制”前人的“四君子”之类和陈山旧水，就有点“多此一举”了。上述说明，如果承认中国画是以“程式化”为特征，并用它來定义中国画，无异于貶低，自认穷途。
算不算“中国画”的争论，潜在落脚点还是“不入流、不正”该不该被承认，有没有收藏价值。其实，那种泥袭模仿的、“过时天气预报”式的“正中国画”，才真是没有收藏价值的。如果书画作品也可称作商品，那就应该是，怎么画在我，买不买在你。就像开飯館儿，我做菜就这味儿，你爱吃不吃，没必要让一根什么“绳子”綑住自己的手脚。
画画儿只是画家一种艺术表达行为，只要不社会，完全可以不择手段。如果某种“名份”影响了你的表达，是表达重要呢，还是名份重要呢？有什么必要非让人家承认你画的叫“中国画”呢？传言黄永玉不希望说他的画是“中国画”。吴冠中说“艺术是疯狂的事业”，这话的意思有多少人能理解！如果不去在乎别人买不买、卖多少钱，老去争论是否“纯种”“正”有多大必要吗？不去管这些，应该更有利于真正去“搞艺术”，而不是去追逐孔方兄。
从艺术本体而论，画家画画儿只是自身表达的，绘画作品本只是艺术而不是商品，是商品社会赋加了它的商品属性，从而异化了它的人文，此也正是当今画坛诸多空前乱象的主要根源。据人说有“名家”表示，本來也曽追求创新，但怕人家不认，所以还是“回归”了传统……，转而又他人离经叛道！为迎合市场，豁不出去被“人家不认”，就有违艺术家的本真和骨气，再谈什么“清静淡泊”之类，恐怕只能是。如果齐白石顾虑“人家不认”，怕就不会有齐白石了。
这样说并不是罔顾中国画的存亡。只有死守古人前人的模式而不创新，才会导致中国画的。试想，如果所有人一直都去泥袭石涛、八大、徐渭、郑燮……等“正”，以此名雅实俗，中国画怕早就形存灵逝了。艺术应该是个变化莫测的东西，如果像做“标准化”的产品，都是“已知数”，没有“悬念”，就不需要艺术才能了。只有更新，艺术的生命力才能延续，怕它而去桎守，反而会加速它的。笔者确信，在宣纸类和水质颜料这兩个条件下，即使画家们都不去顾慮画的是不是中国画，中国画也不可能因此。
画画儿只有两个最高准则：一是运用形式美追求更为独特的审美效应，二是用这种美作为“语言文字”，去表达某种人文內涵。如果权置后者不议，绘画绕不开的“纯正”就只有形式美了。
绘画艺术最重要的，并不是必须画成“正”的“中囯画”“油画”“水彩画”……，而是要遵从：点线面、对比与谐和、对称与均衡、主次与比例、刚柔与方圆、节奏与韵律、空白与充实、多样与统一等形式美法則。所谓“不逾矩”，这个“矩”，就是形式美～它是全世界共通的艺术“底线”。所谓眼力，除学养之外，主要“工具”就是对形式美的慧悟。如果你画得確是符合这些而又“不伦不类”～当然还要有深刻的文化内涵，那不是“开立派”又是什么呢？如果齐白石“又伦又类”，还会出现这样的大师吗？
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