梦见放炮中华民族戏曲表演艺术历经数百年的创造和积累，极为丰富深邃，它留下大量“谈文论艺”的著述，这些著述缺乏系统、集中的整理研究和理论总结，亟须从事理论工作的后辈通过进一步探索加以理论深化，整理出一套中华民族戏曲表演创造和训练体系
在“东渐”之前，我们的民族艺术学应该说比较纯粹和自成体系。艺术学的引进令我国艺术观念和艺术风貌发生不小变化。一方面对其有所借鉴、吸收、；一方面，强势的外国艺术学体系也一定程度挤压了民族艺术学的话语空间。如今，重新梳理构建民族艺术学的时代摆在我们面前：如何强化民族艺术学的主体性？这里从“‘梅兰芳表演体系’能否成立”的论争入手，谈一点看法。
“梅兰芳表演体系”能否成立？这个问题已经争论好些年。比如有人认为“体系”是否成立“关键要看梅兰芳是否表达出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的话语，是否提炼出不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的系统概念以及对这些概念的充分论证……”其结论是“梅兰芳表演体系”是不成立的。
这一结论似乎合乎逻辑，仔细一想，又觉得欠妥：梅兰芳并非理论家，也不是学者，他是表演艺术家，其表演是否成“体系”，首先应该通过具体表演实践来证明，而不应该一味强调“说”了什么。比如，苏联大导演梅耶荷德创造的“有机造型术”就采取了极其简洁的表述方式，专门讲授“有机造型术”的文献加起来只有10多页，译成中文不过一万多字而已。尽管梅耶荷德的遗著中尚未发现像斯坦尼斯拉夫斯基《演员》那样的长篇巨著，但并不妨碍他自成体系。
至于斯坦尼斯拉夫斯基体系的确认和公开推行，是1911年的事情，他的回忆录《我的艺术生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版，他的《演员》更是在他去世之后才出版。也就是说，他的“体系”形成和推行在先，“文献”却是临终时才留下的。
其实，世界上最早称梅兰芳的艺术为“体系”的并非中国人，而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中，梅耶荷德写道：“在戏剧常识中，必须加入：导演基础、舞台装置、音乐效果、剧目排演的步骤、剪辑，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系。”享有世界声誉的大导演梅耶荷德不仅把梅兰芳作为一位杰出演员，而且把他作为一位戏剧导演和革新家，与斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起，这首先说明“文献”的多寡和理论的体系化并非决定因素。东方表演艺术和欧洲、俄罗斯的表演艺术相比，本身就带有天然的主体性、深厚的历史积淀和高度的原创性，具有理论研究的价值。其次，所谓“体系”也未必非用“文献”形态呈现出来，一个伟大演员的表演艺术同样可以用肢体语言将自己丰富复杂的动作符号呈现出来、表达出来、记载下来，更何况梅兰芳留下的文献遗产并不少。
梅耶荷德称梅兰芳的艺术是一个“体系”，他在观看梅兰芳的表演后，很快就将梅兰芳视为知己，视为他所钟情的“假定性”戏剧大家庭。梅耶荷德认为梅兰芳的表演艺术是植根于现实生活的底层而绽放出程式性、假定性的艺术之花。用他的话说，这是一种“假定性现实主义”艺术，代表着戏剧艺术的未来。梅耶荷德不仅预言未来的戏剧会“接近”中国戏曲，而且在他的个人戏剧实践上也立即有所行动。他导演格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》，让女演员运用梅兰芳演出中的舞蹈动作。《莫斯科晚报》一篇评论文章写道：剧中的女主人公索菲娅（由梅耶荷德妻子赖赫扮演）拿围巾起舞的表演，运用了梅兰芳剧团的中国演员绸带舞的手法……这是完全另类的手法，是来自另一个戏剧体系、来自另一个舞台现象序列。
梅耶荷德认为“我们的时代最接近梅兰芳”，他的艺术主张与中国戏曲有若干重要共识。这主要包括：第一，都认为戏剧的第一要素是身体，是演员的形体动作，这与斯坦尼斯拉夫斯基把戏剧的文本因素、心理因素放在第一位不同；第二，都主张划分角色类型（我们称为脚色行当），而斯坦尼斯拉夫斯基是反对划分角色类型的；第三，中国戏曲在表演方法上属于“表现艺术”，其训练演员的方法在原理上与梅耶荷德的“有机造型术”是相通的；第四，梅耶荷德体系非常注重用“怪诞”手法，以强烈对比来突出艺术形象（首先是人物形象）的特征，例如他对面具的运用就和中国戏曲的脸谱道理是一样的；第五，都反对追求舞台，主张观众与演员交流。尤其关于“假定性现实主义”，梅耶荷德笃定地认为“未来戏剧的荣耀将完全建立在这个基础上”。
梅兰芳先生并没有像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德那样写出完整的论著，他的回忆录《舞台生活四十年》是访苏二十来年后才口授、整理出来的，这部回忆录和他的许多讲话、文章包含大量真知灼见。但他的美学思想和追求更多是通过他成体系的表演艺术体现出来的。实际上，“梅兰芳表演体系”不仅代表着一个人的艺术，而且代表着整个中国戏曲历史悠久的表演艺术。
表演体系必须与众不同，应当具有理论独创性，这种观点确实值得重视。实际上，主体性、独创性曾是中国戏曲理论建设的弱项。今天，当我们着手整理梅兰芳以及其他戏曲表演艺术家的艺术遗产，思考中国戏曲表演理论建设时，就能发现是极其丰富的。从明代王骥德的《曲律》、清代李渔的《曲话》和黄旙绰的《明心鉴》，到近代盖叫天的《粉墨春秋》、梅兰芳和周信芳等大师的文集，再到张庚、王朝闻、阿甲、陈幼韩、黄克保等一批理论家的戏曲表演理论著作，为建立中国戏曲表演理论体系打下基础并提供丰厚积累。
还是以梅兰芳先生为例。梅兰芳先生具有强烈民族艺术自信和主体意识，很早就认识到必须与世界进行深入交流，中华民族戏剧艺术。他的回忆录《舞台生活四十年》是对自己实践经验的回顾和总结，其中包括了关于表演艺术规律的多方探索。
他多次谈论戏曲艺术特性、历史与现状、继承与创新，以及他对表演艺术具体问题的思考，包括：关于戏曲艺术之精深的思考；关于科班招收学徒、划分行当、训练培养机制的思考；关于传授四功五法步骤和方法的思考；关于脚色行当、表演程式与表现现实生活之间关系的思考；关于京剧表演中“舞”与“歌”关系的思考；关于戏曲表演中内心体验与外部动作关系的思考；关于创作新剧本的紧迫性与解决办法的思考；关于在古代题材剧目创作中如何正确处理历史真实与艺术虚构关系的思考；关于戏曲革新确处理形式与内容关系的思考；关于戏曲在新社会里的新功能，特别是实行“推陈出新”方针、搞好戏曲、更好为国家建设服务和满足人民群众审美需求的思考；关于戏曲舞台时空观，特别是要不要用布景、怎样用布景的思考等等。
在中华民族漫长的历史长河中，留下了大量《舞台生活四十年》般“谈文论艺”的著述，它们可能并不具有完整理论形态，似乎不够系统，许多思考有待上升为理论，但却相当全面、深刻，完全可以由从事理论工作的后辈通过进一步理论探索加以深化和提高。今天我们在理论思维、理论概括过程中，要防止陷入外国戏剧理论话语体系而。外国理论应该借鉴，比如斯坦尼斯拉夫斯基理论中“体验”“表现”“再现”“下意识”“最高任务”“贯穿动作与反贯穿动作”“当众孤独”“交流”等概念术语在话剧艺术中是适用的，在戏曲艺术中也可以借用。同时也必须更多和更自觉地运用民族传统艺术学的概念和范畴，古代诗论、文论、曲论、画论、乐论都可以借鉴。斯坦尼斯拉夫斯基就曾经借用普希金的“情境”一语，为戏剧的“情境”概念。梅耶荷德借用普希金关于戏剧是“假定”的说法，提出创造“假定性剧院”的概念。我们在建设戏曲理论乃至艺术理论时，也完全可以借用古代文学艺术理论。
戏曲理论家陈幼韩曾主张整理出我们自己的表演体系，他说：“我们民族戏曲传统表演艺术历经数百年的创造和积累，经验道理极为丰富深邃；剧种虽多，而基本规律却相一致，只是缺乏系统的、集中的研究和整理，提高到理论上加以总结。我想，我们完全有可能和应该培养出一批中国的斯坦尼斯拉夫斯基来，把我们的戏曲表演艺术，从内部技术到外部技术，整理出一套中国民族戏曲表演创造和训练的体系来。”这话说得极好。在新的时代背景和艺术实践中，在风云际会的文化视野中，我们应该也完全可以实现这一民族艺术发展的重要目标，并以此推动我国艺术理论和艺术实践全新绽放。
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